ocupação

Doem-me os olhos de tanto ver com o coração.

silêncio [III]

I've been out walking

I don't do too much talking

silêncio [II]

Barbara [2012, Christian Petzold]. Barbara é um tríptico melancólico. Uma condição política de espaço-tempo [Alemanha de Leste - anos 80]. Uma mulher com olheiras, visivelmente cansada, dentro daquela condição. Os planos do vento contra as árvores em contraste com a cor imóvel e pálida dos corredores de um hospital. Barbara é um tríptico simples sobre múltiplas concepções divisórias da vida; no contexto específico da Alemanha antes da queda do muro e no contexto mais lato do ser humano em constante reedificação. E tudo isto tratado de um modo simples, sem abalos, sempre no propósito de um silêncio que supera a saturação política; a cor do silêncio como ritmo central e último do tríptico.

silêncio [I]

Há um assunto sobre o qual não há terapia possível. A morte. A perda irreparável dos que amamos só nos leva para um caminho que, não sendo solução ou terapia que se faz no encalço de uma solução, é, pelo menos, um desafio. O desafio de sabermos lidar com as palavras que não somos capazes de dizer, o desafio de sabermos lidar com as palavras que não existem a não ser no espaço da ausência total das coisas visíveis, o desafio de aprendermos o verdadeiro significado do silêncio, a ocupação verdadeira do silêncio, a importância do silêncio de que tanto precisamos, de que o mundo tanto precisa, e que só as grandes despedidas nos ensinam. O silêncio que a morte nos ensina é puro e humilde. É como o abraço de uma criança que sente frio a meio da noite.

status

Este estado de fronteira onde nem sequer estás, mas em que indefinidamente te sentes. Um lugar sobre o qual não é possível dizer aqui, ali, acolá, longe ou perto. Não é lugar de batalha, não é lugar de morte, mas também não o é de vida; não é lugar de luz ou de sombra, não é lugar vazio ou cheio, não é céu nem terra; é lugar onde a tábua se fez rasa, mas para ser ainda mais tábua. Oxalá só uma tábua. Só uma coisa concreta, não pedes mais nada, pelo menos uma coisa concreta. Uma coisa que alguém possa tocar para de ti dizer apenas isto: Ah, estás aqui, ali, acolá, longe, perto. O lugar em que, independentemente de tudo, estás.

homens | mulheres - mulheres

Gosto tanto de homens femininos, aqueles que chamam as suas mulheres pelos nomes delas, isto é, mulheres. Esse homem, feminino, de mãos bravas e corpo de ninho, continua tão impossível quanto a Dulcineia do Quixote. Valha-nos a nós, mulheres, as mulheres que são mulheres.

astrid heeren

Spaghetti Alla Bolognese. Enquanto mexo a carne com a colher de pau, penso nos dentes de Astrid Heeren. A boca a diluir-se lentamente como um fim de dia; a aparição subtil dos dentes, já um pouco sinuosos e escurecidos nos intervalos, como um pecado. Gosto tanto de me ocupar na cozinha.

punctum

Não são os amantes que estão com o cão. É o cão que está com os amantes. O cão é o punctum da fotografia, o pormenor central do que olho. Os amantes estão apenas na aba da cama, ele em cima dela, nada neles me trespassa ou vacila.

Leonard Freed | Dinamarca| 1971

volatilidade

 Siri Hustvedt | La femme qui tremble.

ocupação preferida: amar

Sinto tanta pena das pessoas que deixaram de saber amar. Sinto tanta pena das pessoas que não se deixam amar. Já não são exactamente pessoas; são moluscos fechados, moles de carácter, uma pequena animação encarquilhada, sem sorriso e sem dignidade. Não sinto raiva nem desprezo por estes pequenos seres animados. Apenas pena. Uma pena profunda, uma pena cancerosa.

soirée de poche

 Nils Frahm.

trial 2 [prison]

not to love [more]

Michelangelo Antonioni.  
L'Eclisse [1962]

amor | deserto

 O amor, esse motivo pelo qual se pode falar de filmes grandes. O deserto como dimensão sagrada da vida e da morte. Embora paciente, um amor definido nos extremos dessa dimensão.

en aimant toute seule

Je crois trop en l'amour é um deserto debaixo do empedrado.

lugares incomuns

Helvética | 2013

domingo|o dia inteiro

George: "Amanhã é Domingo. -- [silêncio] -- O dia inteiro." 

Como todo um filme -- toda uma peça de teatro, aliás, uma vida inteira -- pode ser encerrado numa só frase.

callas

Maria Callas é uma das minhas mulheres, umas das mulheres a quem poderia dizer: - Dói-me viver. - E ela, em silêncio, compreenderia a minha dor antes de eu a dizer. Há muitos anos que me dói viver. Por vezes, mais concretamente, dói-me como a dor aguda na ponta de um dedo cortado. Outras, menos concretamente, como as dores de parto que nenhuma mulher sabe explicar.

amor e ódio

Só sinto dois tipos de amor. Não o maior ou o menor, mas sim o amor que sinto pelos meus vivos e o amor que sinto pelos meus mortos. E sinto um único tipo de ódio. O ódio de não poder salvar nenhum deles, os vivos do sofrimento; os mortos, da morte. O resto é só vida mais ou menos estúpida. Ocupações de bolso.

all i love

Ser matéria de Deus era a minha única bondade. E a fonte de um nascente misticismo. Não misticismo por Ele, mas pela matéria d'Ele, mas pela vida crua e cheia de prazeres: eu era uma adoradora. Aceitava a vastidão do que eu não conhecia e a ela me confiava toda, com segredos de confessionário (...) e com o ardor de uma freira na cela.

Clarice Lispector| Do conto: «Os desastres de Sofia».

garry winogrand

Quando eu tinha 19 anos, queria ser como as mulheres fotografadas por Garry Winogrand. Aliás, eu já era uma dessas mulheres que eu, então, ainda não conhecia. Eu era o cume inflamado dos seios das mulheres tímidas, sem soutien, de Garry Winogrand e gostava, como ainda gosto e prefiro, não necessariamente contrariando o já crescente anglo-saxonismo da minha geração, de falar francês. Esta língua, o francês, que só actualmente me parece uma língua polida demais, uma língua que sai à rua de soutien posto, uma língua terna, é certo, aveludada, mas sem flama, sem espasmo, uma língua cuja palavra cu soa a face e que não pode ser usada por um emigrante que, no momento da fragilidade, pretenda defender a sua honra, ou por alguém que se encontre no lugar firme de uma boa foda.

espaço|corpo

1566.78, número a número, a distância visível do coração de Portugal ao coração da Suíça. Depois, há a outra ou as outras distâncias. Aqui ou lá, a distância - que significa ponte, espaço, tempo - é o meu corpo a emergir cada vez mais concreto da minha ausência em toda a parte, tão concreto quanto uma variz na perna ou um fio de cabelo branco.

alone

[George Brassaï. Prostituta. Paris. c.1932]

s/t

Gosto tanto de homens. Gosto tanto de mulheres. Quer dizer, não é que goste de homens e de mulheres, o que eu gosto é da ideia de que gostaria que fosse possível gostar de gente. Colijo-os um a um, uma ocupação como outra qualquer. Saio à rua e tento, nas filas, nos cafés, no supermercado, nos transportes públicos, no jardim, tento observar detalhadamente o rosto de todos, mas nunca sou capaz de o fazer. Olho de través, sinto medo de que percebam que estou a tentar levá-los para casa, sinto medo de que percebam que os quero levar para dentro do meu ensimesmamento, essa vitrine tão vazia e tão heterogénea.

modigliani [III]

Clarice Lispector, em entrevista arquivada, disse: «Eu não sou solitária, não, eu tenho muitos amigos. E só estou triste, hoje, porque estou cansada; em geral, sou alegre». Foi o rosto de Clarice Lispector, afiado como uma faca, que proferiu estas palavras. Depois, deitou os olhos ao chão e ficou ali, em grande silêncio, a esconder muito mal o isolamento profundo das mulheres afiadas, sós e tristíssimas de Modigliani.

modigliani [II]

Amedeo Modigliani morreu, muito pobre, com 35 anos. No dia a seguir à sua morte, a mulher dele, Jeanne Hébuterne, grávida de 9 meses do segundo filho de ambos, mulher de olhar firme, aquele olhar que rasga de baixo para cima a linha do horizonte, atira-se para a morte de um quinto andar. Tinha 21 anos. Viveram tudo o que tinham para viver; num certo prisma, alcançaram cedo a maturidade de viver uma morte muito velha.

tanta gente|mariana

- Estou só, pai. Não é mais nada. Dei porque estava só e isso pareceu-me... Que parvoíce, não é? Estou agora só.

[...]

- Também deste por isso - disse brandamente. - Também deste por isso. Há gente que vive setenta e oitenta anos, até mais, sem nunca se dar conta. Tu aos quinze... Todos estamos sozinhos, Mariana. Sozinhos e muita gente à nossa volta. Tanta gente, Mariana! E ninguém vai fazer nada por nós. Ninguém pode. Ninguém queria, se pudesse. Nem uma esperança.

CARVALHO, Maria Judite de, 2010, Tanta gente, Mariana, Lisboa, ed. Ulisseia (Babel), p.20.

modigliani

Inúmeros os exemplos de mulheres poderosas que habitam no seu próprio olhar, nunca ou raramente tendo saído dele na direcção das coisas visíveis do mundo. Estou-me a lembrar de algumas destas mulheres que, por medo de me esquecer de apenas uma que fosse, e pudor de não ser capaz de as sublimar como merecem, não me atrevo a nomear numa só frase. Estas mulheres são como o lume brando que levamos no corpo da lareira até à cama fria. Vão emergindo da nossa boca e das nossas mãos aos poucos, como os goles de bom vinho saboreados lentamente. Todas habitam nos seus próprios olhos protegidos, na maioria dos casos, por um sobrolho determinado e pálpebras que nos lembram, semideitadas, a Aurora de mármore de Michelangelo Buonarroti. Esta tarde dei início, pela primeira vez, à leitura de uma destas mulheres. As mulheres mais poderosas que eu conheço choram por dentro para ainda mais dentro. À 36ª página de Tanta Gente, Mariana, já eu chorava para fora sobre a minha gata preta. Tenho o sobrolho cansado (que muitos confundem com determinação), tenho as pálpebras negras e ensimesmadas, feitas de papel frágil (que muitos confundem com segredo e intimidade profundos), habito demasiadas vezes fora da escuridão macia dos meus olhos, genuflicto a estas mulheres que me fazem chorar com visibilidade; ao contrário destas mulheres completas, inteiras, como estátuas vivas de mármore esculpidas para sempre, sou uma mulher fraca, mortalmente para sempre.

taki

 [Raymond Chandler com o Taki]

um rosto, biliões deles

«Qual é o teu ano de nascimento?, Quem és tu?, O que é que tu mais desejas?» Um documentário muito curto e muito simples. Não se vê o que nele é amplo e nada simples; não se vê o que dura uma vida inteira ou, mais bem dito, muitas, milhares, biliões de vidas inteiras.
[Krzysztof Kieslowski. Gadające głowy [Talking Heads]. (1980]

fotografia

o sentido da morte

As pessoas deveriam ter o direito de morrer pelo menos duas vezes: uma, para as vermos e sentirmos como nunca as vimos e sentimos; outra, depois de finalmente as termos vivido como nunca as vivemos, para então darmos sentido à morte delas.

[Imagem: Luchino Visconti. Morte em Veneza. 1971]

alone

[Andrey Tarkovski. O espelho. 1975]

estado de código

É muito difícil, talvez impossível, encontrar um retrato de Annemarie em que a mesma esteja a sorrir, a rir, a soltar uma gargalhada já seria mais do que impossível. Está quase sempre séria, com o olhar virado para dentro (espelho de uma alma quase física e parece estar doente), o olhar muito ensimesmado; por vezes, até, muito perturbado e, acima de tudo, supõe-se terrivelmente triste. No contorno do olhar de Annemarie surge-me uma sensação de limite que se impõe entre o olhar e a massa física do corpo. Aquele olhar, do modo como é capturado pelo meu olhar, vai no sentido do abandono do corpo, tal como as peças de Arvo Part vão no sentido do abandono do piano. Um olhar que avança para um estado de código; como o do Buster Keaton, parece que nunca se riu na vida e que não fazia nada por isso; simplesmente parece que nunca se riu nem haveria de rir e há qualquer coisa de muito confortável nisto que eu não ouso tentar explicar.

consigo mesmo

Aprender a amar a solidão, estar mais vezes só, consigo mesmo.
[Andrei Tarkovsky. Um dos muitos comentários sobre a fita Andrei Rublev.]

tempo completo

O «O Artista» [2011] repõe o tempo certo do cinema, um tempo que não cede aos ciclos lineares da História da Arte e, no entanto, é uma fita de pleno século XXI, isto é, uma fita tecnicamente completa, mas sem ruído. Um grito sem ruído. O chamado filme mudo nunca é mudo e este muito menos. Fala mais alto do que outro qualquer, porque dá voz à estrutura da intimidade, à raiz das emoções, ao grito da humanidade. O «O Artista» merece uma tela gigante e a crítica de quem sente, de quem é capaz de rir e chorar sem fazer barulho, como quando choramos a ver o «Aurora» [1927], de Murnau, ou nos deixamos tocar por «Um rosto na multidão» [1957], de Elia Kazan. Esta fita é completa; é a fita completa que faltava à história do cinema do século XXI, do século XX, do tempo completo.

only you

If you had no name
If you had no history
If you had no books
If you had no family

If it were only you
Naked on the grass
Who would you be then?
This is what he asked
And I said
I wasn't really sure
But I would probably be
Cold

And now I'm freezing
Freezing

[Philip Glass/Suzanne Vega]

terapia

Tudo nesta série - «In Treatment» - é conforto, mesmo em se tratando de uma série que acontece nos contornos mais perturbantes e inquietantes da condição humana; é uma série que acontece nas zonas mais indiscerníveis do humano. As personagens principais são as vozes e, principalmente, as vozes em silêncio. Uma vez por outra, chove do lado de fora do consultório do Dr. Paul Weston e ouve-se tão bem a chuva a bater na vidraça, coisa rara em televisão, que apetece estar lá, do lado de dentro, a olhar para as coisas do lado de fora. Na primeira temporada, o consultório é uma divisão da casa onde vive o Dr. Paul. O cancelo que dá para a porta de entrada dos "pacientes" faz um rangido de cada vez que um deles chega e o abre para uma nova sessão. Para mim, a terapia começa imediatamente depois do rangido do cancelo. Para mim, a terapia começa no próprio rangido do cancelo. No interior do consultório, uma espécie de ampulheta de água induz-nos o consolo de um tempo mais demorado; um tempo que não queremos que acabe enquanto dura cada um dos episódios. Um tempo que queremos demorado, sobretudo quando tudo é bem mais complicado para lá da vidraça, da porta, do gemido do cancelo que dá para o mundo.

adio, Gradisca

«Amarcord», de Fellini. 1973. Vê-lo como quem revê, com outra espécie de maturidade, as origens antropológicas. Para quem nasceu, viveu (no meu caso) ou vive, cresceu ou cresce parte ou grande parte da sua vida no Norte de Portugal, ver ou rever «Amarcord» corresponde a uma viagem no tempo; corresponde a uma revisitação à maternidade popular mediterranicamente mais entranhada e aos desejos mais puros da "adolescência", ainda que amiúde atropelada pelas fantasias mais secretas da libido. A sala de cinema não estava plenamente composta, mas deu para criar um ambiente de gargalhadas colectivo, mas também, e principalmente, de risos que despertavam, aqui e acolá, da memória distante de apenas alguns. A memória de quem viu e viveu a algazarra das aldeias nortenhas de Portugal, de quem sabe de que cepa são feitas aquelas mães, de quem se deixou contagiar por uma erótica antropológica cuja química se escondia das mães e dos padres no genuflexório da culpa. «Amarcord» reflecte bem a trilogia salazarista em tudo semelhante à fascista italiana e que, no Norte de Portugal, por comparação com o resto do país, ainda se oferece escancaradamente a quem, tendo mérito para tal, ouse levantar uma câmara de filmar e refazer um «Amarcord» à portuguesa. A terra de onde venho é um microcosmos veemente de tudo isto. «Amarcord», de uma comicidade rústica à boa maneira da festa na aldeia do Tati, e de uma seriedade tão própria das mães viscontianas, é um filme tão detalhado como paradigmático; tão exótico como matricial. Não sei o que sentiria, depois de o ver, se tivesse nascido para ser ou representar durante uma vida inteira uma mãe Miranda Biondi, uma prostituta Volpina ou uma daquelas professoras de Antigo Regime. Sei o que senti sendo sandra costa, vinda de um meio tão parecido e com a capacidade (sabe Deus de onde virá) de desconstruir as muitas imagens e personagens que cada pessoa, em si mesma, representa. Sou, pois, esta sandra costa que se emociona com «Amarcord» e que ainda se despede daquele tempo como quem diz, carregada de nostalgia: "Addio, Gradisca".

simetria

liquid days

cinema: explicação do silêncio

Os arquivos da História estão dispersos um pouco por toda a parte; felizmente desarrumados pelo mundo, esses arquivos admitem os fragmentos de um pano de (in)certezas acontecidas (ou não), abrigo de um corpo histórico (Homem) que, na sua totalidade, prefere migrar nu. Dos variadíssimos repositórios de memórias emerge o cinema, sublime arquivo de idiomas visuais, existe para melhor vincular os seus leitores às imagens sem-fim do devir mundano. Imagens que se movem na tela e nos transportam para lugares de fora e lugares de dentro, imagens que, diante de nós, no imediato parecem estar, estar sem mais e, no entanto, oferecem ao nosso imaginário atento a expectativa do lugar inesperado quanto infinito: o lugar longo e volátil do idioma jamais falado. Na sua plenitude, a imagem existe, em suma, para dar lugar à imagem, não escapando, portanto, à sua dimensão mais pura: o silêncio. À impossibilidade de explicarmos por narrativas outras o completo devir humano, a linguagem fílmica na sua projecção silenciosa actua com sucesso sobre o silêncio do leitor projectando-o, ao leitor, na tela, lugar onde, afinal, parece assentar mais possível a explicação do seu próprio devir, o devir íntimo. Em cinema há um movimento universal de transferência de silêncios visuais que anima a desarquivação de toda a História, a nossa e a dos outros, deslocando, por isso, o nosso tempo para o tempo dos outros e vice-versa, aproximando-nos dos tempos e dos lugares que nunca foram nossos, mas nos quais nos identificamos. Por conseguinte, o cinema é justo, porque ilimitável; projector da imagem-ponto de fuga rumada ao seu próprio ponto de fuga; na boca silenciosa da imagem o cinema antecipa a explicação do mundo - o nosso, íntimo; o dos outros, igualmente íntimo; é pois o corpo que migra mais nu, em silêncio, transportando um colectivo fragmentável de íntimos silêncios -- procurando-se uns aos outros, reencontrando-se uns nos outros -- no exacto ponto entre a vida e a tela. Ora, o cinema como arquivo de identificações silenciosas ou desarquivo de identidades.

deserto vermelho

[Il deserto rosso. 1964]

My intention was to translate the poetry of the world, in which even factories can be beautiful.

Michelangelo Antonioni

deserto urbano

Os desertos são para recomeçar. Elimino os objectos rígidos da cidade e recomeço na imagem do deserto de modo a que esta seja o garante da minha sobrevivência na cidade. A realidade do deserto não me protege contra o invisível uma vez que o deserto, ele mesmo, é uma realidade metafísica. Contra a imobilização das imagens da cidade, a evidência do deserto é alucinatória e funcional, uma intimidade psicológica instável, de natureza polimórfica, onde tudo, no espaço infinito, pode acontecer. Recomeço no deserto para me proteger contra os objectos rígidos, contra o visível.

grafito urbano

Os desertos são para recomeçar.
[Spike Lee. 25th Hour. 2002]

projectos de vidro [IV]

[Casa H - Wiel Arets Arquitectos]

projectos de vidro [III]

Este bloco de notas serve o gosto pelo recorte de tendências, não fazendo delas colecção. Por exemplo, a solidão e o desejo são duas tendências entre as mais, embora destas, como de todas, me ocupe com outro cuidado por serem feitas de vidro. Bole-se muito no vidro e ele parte. Há numerosas inclinações feitas de vidro, que não importam tanto como textos quanto a experiência de dor e de alegria que as mesmas comportam e que do texto se desvia. Ou, se calhar, é tudo ao contrário, é o que vos digo. Os textos não quebram, os livros tropeçam do escaparate, abrem-se no ar e as folhas não quebram no chão; no papel o traslado fonético não perturba como o grito da boca que ao tom deu a ideia de grito e, no entanto, os textos são a experiência misteriosa das pequenas percepções invisíveis: a alegria ou a dor de sermos o que nunca fomos, a alegria ou a dor de reencontrarmos os lugares onde nunca estivemos, a linha de tempos outros que recordamos como nossos ou a variação de corpos que sempre entroniza os limites de um só corpo.
Aquilo que se convencionou chamar realidade é tão-somente um esboço de ficção que estorva a dimensão de uma experiência inteira e só aparentemente periférica - uma experiência de texto. Uma experiência de texto é uma experiência que totaliza o fragmento de qualquer vidro, atribuindo-lhe a importância que é devida à intensidade da coisa mutilada. Aquilo que se convencionou chamar realidade é uma ficção que mata o Homem sem que lhe tenha consentido a vida.

[projectos de vidro I  e  II]

projectos de vidro [II]

Todos os dias observo, na cidade, mulheres e homens que tomam café para acordar o corpo até aos joelhos; numa escala de baixo para cima, todos os dias vejo homens e mulheres que tomam café para enervar o corpo dos pés aos joelhos. Quem são estas mulheres e estes homens adormecidos dos joelhos para cima? Saberão que existem? Existirão? As personagens dos meus livros, por exemplo, nunca dormem. Algumas matam-se e continuam acordadas, mas mais tranquilas. Todos os dias vejo mulheres e homens que dormem debaixo de um céu postiço, são apenas joelhos nervosos virados para baixo.

Não percebo como existo, se serei eu mesma quem vê estes homens e estas mulheres; não percebo onde existo, se serei uma personagem de um livro lida por uma pessoa que vê todos os dias homens e mulheres adormecidos da cabeça até aos joelhos? Fui escrita por quem? Sendo uma personagem criada (e por quem?), serei postiça? O que me irá acontecer? Virei a ser lida até ao fim? Quem estará a ler-me neste momento? O que vai acontecer à pessoa que me lê? Ou, então, quem são os outros todos que não surgem dos livros e que, ainda assim, parecem menos reais do que eu? Vivo numa página do mundo ou no mundo de uma página? Para viver, sei que me bastaria uma página para esboçar a cidade, mas não passo do leitor de uma outra página ou alguém a quem o café ainda não acordou dos joelhos para cima. Hoje sinto-me tranquila, como as personagens que se matam nos meus livros, será que morro de vez em quando ou estarei adormecida no exacto momento da página em branco? Sei que sou, mas como? Mas onde?

[projectos de vidro I]

projectos de vidro [I]

Busco predisposições em todos os dias da minha vida, algumas delas feitas daquilo que se abandona e outras feitas daquilo que se perde. Estou a imaginar a voz de Elzbieta Towarnicka sem que a possa tocar, como se fosse uma voz que se perdeu para sempre ou um vidro inteiro que, sozinho, vai na finalidade do estilhaço. Elzbieta Towarnicka é uma voz que me acorda o útero e a cabeça e demais acabamentos do corpo que eu sei que existem, porque ainda há vozes que me acordam. Acordar é um destino, uma condição de acesso sem saída, a não ser que por baixo da terra exista uma porta de vidro do formato da emergência. Acordar também poderá ser condição de acesso sem possibilidade de retorno ao que antes terá sido apenas um de tantos começos. Estou aqui a pensar um assunto em voz baixa. Nós pequenos no mundo tão grande, tão pequeno o mundo no universo maior. De que tamanho é a ruína do que nunca foi completo? De que tamanho é a vida ou, apenas, esta cidade?

espelho

Quem é este corpo que surge como intrusão nocturna? Que penetra sorrateiro uma fresta da minha cama e freme como as avenidas de Nova Iorque ou a última intimidade das prostitutas. Uma pele cheia de noite, um estranho de passagem como os táxis da 5ª Avenida, célere como um criminoso, impaciente, sozinho Um corpo que mora paredes meias com a chantagem dos dias, que concilia o mundo com o lugar exilado da noite, que rouba das horas o lucro dos ricos, quem é este corpo?

solidão

Na solidão em que entrei, as medidas deste mundo, se subsistem, é para manter em nós um sentimento vertiginoso do desmedido. 

[Georges Bataille]

cor e meia luz

[William Eggleston. Greenwood, Mississippi. 1973]

erótica

A erótica da cidade nocturna recupera em mim o espanto. As janelas das fachadas, a meia luz, são uma intermitência onde tudo pode acontecer; cada uma das janelas a meia luz é uma singularidade incompleta que se apodera de nós como o enigma de uma mulher calada de olhos abertos. À noite, o ritmo das casas é outro, fica-se com a alucinação de que elas nos propõem uma ideia de posse e de pertença, uma extensão erótica da nossa pessoa que tanto poderia estar dentro de uma como de todas as outras.

o informe

Toda a rigidez da cidade está em permanente dissolução. Isto sente-se mais num fim de tarde de outono conforme caminho à luz dos candeeiros das avenidas. A certeza das fachadas é abandonada a uma lógica de inconsistência, a um movimento aberto cujo rasto se perde na sombra que elas projectam no empedrado. A chuva transforma os objectos em coisas improváveis, em formas cuja potência tende para a sua própria deformação. Eu não sou localizável em parte alguma e tão-pouco a cidade se localiza em si mesma.

alone

 [Vivian Maier. Florida. 1957]

aleatório

 

Gostaria de ser capaz de explicar o mundo por baixo dos telhados. Sempre achei que há mais mundo por baixo dos telhados. Não será necessário ler Fernando Pessoa ou elevar-me nas gruas da cidade para compreender o que eu mesma não saberia explicar. Ninguém, jamais, saberá explicar o mundo que existe por baixo dos telhados. Um bebé que palra, um orgasmo que foi possível sem sofrimento, um papel puxado pela corrente, a retórica das mulheres como a passagem das coisas, o limite da duração, as infinitas variações do fim de um diálogo, a utilização do erro como experiência que faz sentido, o movimento infinito que toca as conclusões, a incerteza e as suas interferências, a introdução do mundo quase operativa, ainda apenas uma introdução.  

sombra

Sozinho na sala branca. As costas viradas para a presença da sombra.

[Juan Muñoz. Fotografia. SdC. Serralves/Dez. 2008]

espaço

A cidade é biológica. A sensação mais forte e primária que ela desperta vem-lhe do volume que lhe confere profundidade; sem volume não haveria espaço para as pessoas e os objectos, não haveria condição possível para a projecção das nossas acções, da nossa energia, da nossa vida. Sem volume, não haveria espaço para o tempo descontínuo, para a totalização descontínua das nossas experiências ópticas. A forma convencional e estática dos corpos e dos objectos é destruída e reconstruída para dar lugar à experiência pluridimensional do tempo dos corpos e dos objectos, porque o tempo da cidade dos Homens é, acima de tudo, o espaço pluridimensional do Homem vivo. Por exemplo, a fachada é a pele da existência humana e nem mesmo ela é um motivo estático, porque a fachada é uma pele que se constrói para dentro, onde tudo pode acontecer.

arte negra

O corpo negro serve de modelo primitivo e é perfeito.
[Vivian Maier. Março/1957]

isaura

Isaura, cidade dos mil poços, presume-se que se situe por cima de um profundo lago subterrâneo. Por toda a parte onde os habitantes escavem na terra longos furos verticais conseguem tirar água, e foi até aí e não para além desses limites que se alargou a cidade: o seu perímetro verdejante repete o das margens escuras do lago sepultado, uma paisagem invisível condiciona a visível, tudo o que se move sob o sol é impelido pela onda que bate encerrada sob o céu calcário da rocha.
Por consequência, dão-se religiões de duas espécies em Isaura. Os deuses da cidade, de acordo com uns, habitam as profundidades, o lago negro que nutre as veias subterrâneas. Segundo outros, os deuses habitam os baldes que sobem pelas roldanas quando saem fora da boca dos poços, nas polés que giram, nos cabrestantes das noras, nas alavancas das bombas, nas pás dos moinhos de vento que puxam a água dos furos artesianos, nos castelos das plataformas que sustêm o aparafusar das sondas, nos reservatórios suspensos sobre os tectos em cima de andas, nos arcos finos dos aquedutos, em todas as colunas de água, nos canos verticais, nos ferrolhos, nas válvulas, até às girândolas que se sobrepõem aos andaimes aéreos de Isaura, cidade que se move toda para cima.

[Italo Calvino. As cidades Invisíveis. As cidades subtis. Trad. José Colaço Barreiros]

alone

 [Katherine Joyce (Ingrid Bergman). Viaggio in Italia (1954). Dir. Roberto Rossellini.]

a fronteira

A dada altura -- mais exactamente algures na página 152 -- C.E. escreve a seguinte frase: «La force meurtrière de l'oeuvre d'art.» Fico-me em silêncio durante muito tempo, pensando numa tradução possível da mesma ou, mais bem dito, na que me pudesse parecer a melhor das traduções impossíveis. C.E. foi um pensador demasiado inquieto para que das suas frases se possam arrancar traduções conclusivas, pelo que «A força assassina da obra de arte» me parece uma tradução demasiado óbvia e injusta, quer para o autor destas palavras, quer para o metabolismo identitário desse gigante assimétrico que é o conceito Arte. Por outro lado - e trabalhando particularmente a palavra meurtrière - em esta significando seteira [1], retraduzo-a livremente para fronteira. O resultado, no todo, soa-me o menos evidente e sinto, por momentos, que E. aprovaria: «O poder fronteiriço da obra de arte.» Poucas coisas na vida me parecem nada axiomáticas e tão inquietantes como o são as fronteiras, sejam estas físicas ou, e principalmente, as da interioridade do Homem e da Arte humana.

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[1] Seteira, s.f. Fresta estreita aberta em parede para dar claridade a uma habitação que não tem a janela. Fresta estreita aberta na muralha.

erros triunfantes

Não desisto. Tenho a noção de que toda a minha vida cabe numa partitura Preisner; é simples: há um começo que me aproxima da batalha e uma batalha decide sempre o regresso a casa ou um holocausto sem retorno à tranquilidade dos lagos; há um conto de amor que desagua para morrer algures entre a batalha e o regresso a casa, lugar que as montanhas frias escondem por serem mães protectoras da cidade. Tenho a noção de que o que está escrito para trás ainda não presta nem retine e continuo com os mesmos erros: por ora, não altero o que está, deixo estar o que está como está, o blogue e demais cadernos são meus embora os erros não sejam ainda meus, mas a fé com que alimento os erros também é minha. Continuo a dizer a mim mesma que vale a pena procurar as cem mil razões que me levaram a errar uma vez, duas, três vezes, porque sei que pelo encontro e a explicação dessas cem mil razões poderei recriar os erros para que um dia mereça os meus próprios erros: então não terei perdido tudo e também por isso não terei de alterar nada; o nada inalterável não se perde nem se ganha, e porque ocupa pouco espaço -- o espaço de um bolso -- nada caberá sempre numa partitura Preisner, que é simples: está repleta de erros triunfantes à espera do progresso difícil dos meus próprios erros.